Las letras necesarias del estuario

1

Así que usted quiere vieja/ que empiece a contarle yo/ cómo se hace un tango ¿no?/ le haré el gusto, si me deja./ Vaya parando la oreja/ que va a hablar el que la adora/ hoy, mañana, a toda hora/ porque pa mí donde cuadre/ usted no es sólo mi madre/ sino mi novia señora.


Estos versos pertenecen a Enrique Dizeo (1893-1980), poeta argentino que se plantea en los años 30, un problema similar al que enfrentó Lope de Vega cuando debió establecer el recetario para la confección de un soneto.

Tópicos: el poeta, interrogado por su madre, desgrana su arte poética ante su amada interlocutora.

Tópicos: el cantor, payador, juglar de turno, delante de un público que se presiente expectante, emite su dictamen. Aeda de barrio a veces presente, como en este caso, a veces oculto como en el caso del tango de Celedonio Flores (1896-1947) “El bulín de la calle Ayacucho” que nos descerraja un yo poético diferente al que suponíamos, el que en mis tiempos de rana alquilaba, resulta ser el bacán de la rante alegría, desdichado protagonista de la narración en verso. 

Tópicos: el poeta encierra en el amor materno, todo el amor posible, el más puro, el que jamás falla, y por él canta.

Tópicos: el poeta se sabe poeta popular (la encarnación de la famosa disyuntiva proclamada por Homero Manzi 1907-1951): ser un hombre de letras (o hacer letras para los hombres) en su forma más evidente o sea, pare la oreja, mamá.

Tópicos: la forma poética elegida es la décima espinela, estrofas de diez versos octosílabos, con rima consonante, practicada por Lope y Cervantes, pero también por Luis Cernuda.

Tópicos: el poeta se introduce en una tradición y la sublima. La tradición la da el pueblo –su pueblo y su circunstancia- y el poeta la hace suya para que se haga pública. Antonio Machado llamaba a este procedimiento, demofilia.

Esto es el tango. Más precisamente, la tercera pata del tango, la que llega a coronar una existencia musical previa  y bailable. Son nanosegundos de interacción que remiten a otros poetas que han fijado el escenario, sus gentes, sus costumbres, sus gozos y alegrías.

Pero antes, un poco antes, existe la narración en verso gauchesca, con sus tipos casi modélicos, expulsados de una civilización que avanza y no los quiere cerca y que sobreviven en la literatura por intermedio de los doctores letrados de la ciudad, que los conocen y los quieren, pero poco, acaso para que las cosas en sus estancias, les rueden mejor de lo que ya les ruedan.

Esos paisanos pobres, desclasados, mestizos, recalan en la ciudad que tampoco los quiere. Y con ellos los inmigrantes, los musolinos (metonimia de barrenderos por el apellido italiano de alguno de ellos) los zapateros, los siete oficios, las lavanderas, las planchadoras, las costureras, las mucamas, juntos en el conventillo contumaz, proteico, marginal. El paisano pobre deviene comparsa electoral o matarife, junto al inmigrante, votante fiel del gobierno que los importó. Ambos nacen a la tristeza desde el arte. La traen, la amasan, la reproducen.  

Entre Dizeo y los gauchos iletrados de los letrados de turno, está Evaristo Carriego (1883-1912), el epítome fatal de la poética tanguera, el ingeniero ineluctable -el proto Homro Manzi, Cátulo Castillo, Enrique Cadícamo, Pascual Contursi, Enrique Santos Discépolo- al que siempre se vuelve cada vez que la ruina del olvido, la amnesia de la raíz, la levedad de la vida contemporánea, se cuela en el tango, como un topo feroz que socava la tierra que lo acoge. Pruebas al canto. El poema póstumo de Carriego de 1913, “Has vuelto”, resulta taxativo y denotativo hasta en su título, marcando el rumbo para una poética retroalimentada y omnipresente.

Has vuelto, organillo. En la acera
hay risas. Has vuelto llorón y cansado
como antes.
El ciego te espera
las más de las noches sentado
a la puerta. Calla y escucha. Borrosas
memorias de cosas lejanas
evoca en silencio, de cosas
de cuando sus ojos tenían mañanas,
de cuando era joven… la novia… ¡quién sabe!
Alegrías, penas,
vividas en horas distantes. ¡Qué suave
se le pone el rostro cada vez que suenas
algún aire antiguo! ¡Recuerda y suspiro!
Has vuelto, organillo. La gente
modesta te mira
pasar, melancólicamente.
Pianito que cruzas la calle cansado
moliendo el eterno
familiar motivo que el año pasado
gemía a la luna de invierno:
con tu voz gangosa dirás en la esquina
la canción ingenua, la de siempre, acaso
esa preferida de nuestra vecina
la costurerita que dio aquel mal paso.
Y luego de un valse te irás como una
tristeza que cruza la calle desierta,
y habrá quien se quede mirando la luna
desde alguna puerta.
¡Adiós, alma nuestra! parece
que dicen las gentes en cuanto te alejas.
¡Pianito del dulce motivo que mece
memorias queridas y viejas!
Anoche, después que te fuiste,
cuando todo el barrio volvía al sosiego
-qué triste-
lloraban los ojos del ciego.

Cuando Homero Manzi resuma su arte poética en la letra del tango “El último organito” de 1949, lo único que habrá cambiado en el enunciado general, será el diminutivo. Detrás de ese trueque está Carriego todavía. Y esa identificación entre la musiquita pobretona y sin pretensiones y la vida de los que escuchan. La música les permite evocar sus penas, sus alegrías, sus anécdotas de parecer moral y sentencioso. Y la ambición de altura: y habrá quien se quede mirando la luna desde alguna puerta. 
Tópicos: el tango siempre se invagina.


2


Fue la primera de las noches tristes del tango y tuvo a Carlos Gardel de propalador, desconfiado propalador pues provenía del canto criollo, pero eficiente por su maravillosa modernidad anticipatoria, profética.

Tópicos: el tango nace contestatario, intrusivo, utilitario, formula un reciclaje y lo lleva a buen puerto. Es clasista y ecologista, y es piadoso.

El hombre solo de la montevideana “Mi noche triste” de Pascual Contursi (1888-1932) en 1917, no sólo refiere la noche eterna de la pena elegíaca, refiere un tipo social que la padece y un escenario inhumano que la testifica. ¿Inhumano?

No tanto; el espejo está empañado/ pues parece que ha llorado/ por la ausencia de tu amor  -hay un hálito en esos versos pareados tan tangueros- aunque la duda marcada por el parece se derrumba, cuando el poeta proclama que la lámpara del cuarto/ también tu ausencia ha sentido/ porque su luz no ha querido/ mi noche triste alumbrar.

Recursos de alta literatura, Contursi era un poeta sentenció Idea Vilariño. El hombre como el ciego de Carriego, está solo y espera.

Tópicos: no se habla a una clase desde la extranjería lingüística. La que abandono a Contursi fue una percanta y no lo abandonó, verbo que excluye la metáfora, lo amuró verbo tomado del lunfardo que es un verbo espejo de abandonar, no existiría aquél sin éste, sino que lo dejó recostado en un muro, en una soledad abusiva. Y sin sol.

En el tango “El ciruja” de 1926, con letra de Alfredo Martino (1909-1973) el abandono es ¿menos trágico? pero el lunfardo ha ingresado definitivo al habla popular y al tango: libre ya de la gayola y sin la mina/ campaneando un cacho e’ sol en la vereda. La historia está completa en dos versos que dan cuenta de una temporada en la cárcel, el abandono de la mujer y la metáfora final, atisbando como un campana, un trozo de sol en la vereda, en donde el sol se fragmenta, la pena se ahonda y se suaviza por la costumbre, y el hombre está solo y espera una bondad ajena a su mundo presente. Ha salido del cuarto y el sol no lo alumbra demasiado. La lámpara sigue apagada.

Tópicos: el varón es guapo y aprende a sufrir. La mujer es sufrida, no tiene otra opción.

En 1925, Alfredo Navarrine (1894-1979) escribe en el tango “Fea”: procurando que el mundo no la vea/ ahí va la pobre fea/ camino del taller/ y a su paso cual todas las mañanas/ las burlas inhumanas/ la hieren por doquier.

No es ni madre ni novia ni percanta, es fea, y el destino es el taller y la burla. Le espera el suicidio, le está negada la beatitud del regreso del héroe, otra asignación varonil y excluyente. No hay casita de mis viejos para la fea, aunque le corresponde el magnífico veros de Enrique Cadícamo (1900-1999) yo fui viajero del dolor. No hay sol ni regreso para las mujeres en el tango hasta Alfredo Le Pera (1900-1935) y su poema “Volvió una noche” en donde la equivalencia del dolor, del poder, del desprecio, es notoria. También la piedad: había en mi frente tantos inviernos/ que también ella tuvo piedad. Desde este punto de vista, Enrique Santos Discépolo (1901-1951) sería un revival punk pequeño burgués con su sola, fané, descangayada. Por no hablar del golpeador que a conciencia pura la golpeó para hacerla dichosa librándola de su “amor”.

Digresión consejera: no se puede ser anacrónico en el arte y menos aún, hipócrita.
Digresión risueña. En el segundo tango que grabó Carlos Gardel, “De vuelta al bulín,- del mismo Contursi y en el mismo año 1917- la mina se va, mejor dicho, es la que se va y el pobre tipo dice: te busqué por todo el cuarto/ imaginándome mi vida/ que estarías escondida/ para darme un alegrón.  Dadas las dimensiones del cuarto, al abandono hay que sumarle la ingenuidad.
Tópicos: el tango no puede ser condenado por machista. En todo caso puede ser condenado por veleidoso, contradictorio, el dios Jano bifronte.


3

Tópicos: el tango no propone una visión crítica del orden establecido o basta de mencionar “Al pie de la “Santa Cruz” de 1933  de Mario Battistella (1893-1968); “Al mundo le falta un tornillo” de Enrique Cadícamo, 1933 y “Cambalache” de E.S. Discépolo, 1934.  Para evitar la mención, hay que obviar las fechas de ascenso del nazismo al poder, 1933, y la depresión del 29, anticipatoria y contemporánea de los tres tangos.

Tópico subsidiario: la poética tanguera es connotativa, como toda poética.  

Me han contao, y perdoname
que te increpe de este modo,
que la vas de partenaire
en no se que bataclán;
que has rodao como potranca
que la pechan en el codo,
engrupida bien de bute
por la charla de un bacan.
Yo no manyo francamente
lo que es una partenaire
aunque digas que soy bruto
y atrasao, que querés;
no debe ser nada bueno
si hay que andar con todo al aire
y en vez de batirlo en criollo
te lo baten en francés.

Me han contao, y este dato
que querés me desconsuela
pues viene de los muchachos
que te han visto laburar,
que salís con otras minas
a llenar la pasarela
y a cantar, si lo que hacen
se puede llamar cantar...

Vos que no tenés oido
ni para el Arroz con Leche
te mandabas La Morocha
como numero 'e atracción.
Quien te viera tan escasa
de vergüenza y de peleche
emprenderla a los berridos
cuando suena un charlestón.

Te han cambiao, pobre piba;
si tu vieja la finada
levantara la cabeza
desde el fondo del cajon
y te viera en esa mano
tan audaz y descocada...
moriria nuevamente
de dolor e indignación.

Vos, aquella muchachita
a quien ella santamente
educo tan calladita,
tan humilde y tan formal,
te han cambiado, pobre piba;
te engrupieron, tontamente,
bullanguera mascarita
del mistongo carnaval.

Celedonio Flores habla de lo que habla. Pero habla más, porque de lo que habla ya había hablado en “Mano a mano” de 1923  o en “Tengo miedo” de 1928. Pero en 1926 proféticamente, la figura de la mujer que abandona –como la patria dejada atrás, como el pago dejado atrás- se ha consolidado y rueda, potranca desviada en el codo antes de triunfar, por el engaño de los hombres. Los malos hombres que hacen de la mala vida, fortuna mal dirigida, desprecio de la virtud, vicio provocado por el sistema. El barrio tira, la madre forma, el espectáculo atrapa y el capital vence.

¿La patria perdida es esa mujer devenida en potranca que prefiere el desorden inmoral a la virtud predicada?

El tango, producto de las orillas, no es la cumbia villera. Es la búsqueda del honor de ser de raíz humilde, que sin rastacuerismo ocasional, se inserta en una sociedad que lo expulsa pero a la que ansía pertenecer.

Nuevamente Cadícamo, poeta sabio y vasto, en su tango de 1928 “Che, Bartolo” proclama, yo no sé con qué ganzúa/ has abierto ese agujero/ que los reos de mi rango/ le llamamos sociedad. Y a esa sociedad se integra la que carece de oído pero tiene cuerpo de partenaire  y Celedonio, antes que todo caiga en las manos de la dictadura de Uriburu, antes que todo ruede como rueda ella, advierte. Y se invagina -vos aquella muchachita- como ya se sabe.

Digresión casi prosopopéyica, léase, los objetos actúan, casi como en Contursi en donde se mostraban desolados -lo que ya es mucho- conformando una operación de estilo, fulgurante.

En 1929, Ignacio Corsini graba “Mucamita” un tango de Arturo Rodríguez Bustamante en donde la protagonista se empalaga, como la potranca de Celedonio Flores, pero no llega a simbolizar sino la cruda realidad de su clase barriobajera. El consejo llega tarde y el éxito, ni siquiera asoma.

No obstante, las cosas, sus herramientas de mucama, la reclaman a la tarea de la dicha modesta. Esta protagonista, alma simple al estilo de la pintada por Gustave Flaubert, queda suspendida en el limbo del orden establecido que abruma, del agobio de la congoja por lo que no puede ser. El tango actúa hasta por contrario sensu.   

Tirate al suelo pebeta
De este taxi colectivo,
Y escuchá lo que te digo:
No sigás en ese tren.
No dejés que te contagien
Los bacanes de la luna,
Que te prenda esta vacuna
¡De mucama estás muy bien!
Se pondrán tristes los tachos
Las escobas, con crespones,
Negros los repasadores
Si te dejás engrupir.
Que el humo de la cocina
No te suba a la azotea,
Si querés vivir tranquila
Si querés vivir feliz...”

Digresión profiláctica: el uso del vocabulario médico –que te prenda esta vacuna, no dejés que te contagien- rampante héroe de la época, merece un estudio en sí mismo considerado.
La poeta uruguaya Amanda Berenguer utiliza un recurso similar en la elegía dedicada a la muerte de su madre, cuando los objetos caseros, cotidianos, se movieron en complicidad luctuosa.


4

En la cuarta décima del tango citado al inicio de este texto, Dizeo resume, al igual que Lope, el hecho consumado del poema, pero da algún dato, alguna idea que sintetiza su procedimiento creativo. Es manual de cociana para conocedores pero no deja de tener una vigencia frondosa, impactante

Con el fulgor que, en los ojos,
Tiene la hermosa mujer
Que anda con ganas de ver
Al que se muere de antojos.
Con los dolientes enojos
De aquel que le falta un cobre.
Con el que piedad le sobre
Pa' la pobre flor de fango.
Con eso, así, se hace un tango,
Con la emoción de los pobres.

La lista taxativa de motivos para el coraje ciego que Jorge Luis Birges justamente en su poema “El tango” ofrece, presenta puntos de contacto con la cifra obsesiva de Dizeo. Odio, lucro, pasión de amor. El cobre que falta, hace odiar la pobreza rutinaria, el amor inicia la décima ineluctablemente, pero se hace más explícita la piedad, y no sólo por la necesidad de la rima consonante –fango, tango- sino como último registro, como observación de la potranca que ha rodado y que a texto expreso ya ha sido enunciada por Contursi en “Flor de fango” de 1919,  pagando un tributo no demasiado explorado a Charles Baudelaire.

El gran legado sin embargo, es la senetencia final: con la emoción de los pobres. Es un legado poderoso que no ha sido revivificado, resignificado, reciclado de manera convincente en los intentos contemporáneos de la poética tanguera.

El escenario ha cambiado, al menos parcialmente, los tipos humanos no tanto –allí está la Ilíada como prueba palmaria- pero la emoción que genera en los pobres la necesidad del arte, o su viceversa equivalente, parece un dilema para los tangueros que habitan la inmortalidad de los textos clásicos del género.

Dizeo sabía de lo que hablaba. Y sus oyentes lo entendían al oír el primer compás de la orquesta de Lucio Demare con la voz nasal, abigarrada, desgarrada de Raúl Berón, cantando las décimas del poeta.

Acaso las letras de tango actuales, las que estan sumergidas, innominadas, ocultas en la recóndita sabiduría del pueblo –querer sin presentir, Juana la rubi que tanto amé, a ver mi loco bandoneón cantá tu misa en este bar, su lento caracol de sueños, quién se robó mi niñez, dan ganas de balearse en un rincón, vieja viola garufera vibradora, y tu amor y tu ventana todo ha merto ya lo se, estás desorientao y no sabés que trole hay que tomar para seguir, porque vi el desfile de las inclemencias con mis pobres ojos llorosos y abiertos- merezcan una brizna de atención, una morosa escucha, una voz de nueva altura.