Idea Vilariño y el tango

Revista Malabia número 72

Idea Vilariño y el tango, por Álvaro Ojeda
Álvaro Ojeda


Pequeños, enormes poemas

Los grandes poetas son pastores de palabras. Las custodian, agrupan y distinguen. En esas palabras viven los seres humanos como pequeños dioses creadores de particulares universos sonoros y afectivos. Con ellos y en ellos las palabras resplandecen alegres, se enlutan desdichadas, se reconocen en permanente cambio. El poeta se construye en las palabras de su pueblo. Fiel a estos preceptos, Idea Vilariño trabajó desde fines de los años 60 y hasta avanzados los 90, en ciertas comarcas del lenguaje popular expresado en las letras de tango. La excusa se la brindó el gozoso placer que el tango le regaló a lo largo de su vida. La poeta ejecutaba al piano, cantaba y bailaba tangos con la certeza de quien se sabe parte de una tradición y en ella se vivifica y se reconoce. Por ese motivo recopiló al menos tres antologías de letras de tango a las que fue dotando de comentarios más o menos extensos sobre procedencia, temática y rasgos de estilo. La originalidad de su trabajo estriba en la tajante afirmación sobre el oficio de poetas de esos autores. En su libro Tangos de 1967 expresaba: “Afirmamos, sin temor a caer en hipérbole, que los tangos de Discépolo, para nombrar sólo a uno de los grandes autores, tienen una pasión, una fuerza expresiva, una carga de angustia que difícilmente se encuentran en la otra poesía argentina.” Consolidará esta aseveración en el libro El tango cantado de 1981: “Contursi es un poeta y aunque después vendrán otros de más calidad literaria, o más originales, más profundos o más ricos, nos hemos detenido en él por lo que significa, por estar en el origen de un clima, de un estado de ánimo, de un lenguaje, de una temática, de una actitud que fueron esenciales, que se consustanciaron con el tango.”

A partir de estas rotundas afirmaciones, Vilariño viajará hacia atrás en el tiempo hasta llegar al singular origen del género, despejando el camino de prejuicios, inexactitudes y falacias.

En estos tiempos de gozosa confusión entre cultura y arte, entre habla popular y recursos literarios, la tarea de Idea Vilariño adquiere el valor inestimable del rigor intelectual al servicio de una forma musical y poética viva.

Génesis


En 1995 en su libro El tango (estudio y antología) la poeta redondea su evaluación final acerca de la literatura tanguera. Parte de algunas premisas sustanciales. El tango siempre tuvo letras. Incluso los más viejos tangos, los lupanarios y los otros, de corte zarzuelero –los compuestos por Ángel Villoldo y por el uruguayo Alfredo E. Gobbi- poseían al menos un par de letra. La pública, en general costumbrista y levemente picaresca cuando no tonta, y la privada, plagada de segundas o primeras intenciones, zafada y procaz. Entre las letras de carácter público se conserva la de “El tango del mate” por supuesto anónima: “Tomá mate/ che/ tomá mate/ que en la tierra del pampero/ no se estila el chocolate.” La poeta apunta que es la primera letra que utiliza conjugaciones coloquiales –tomá- y que realza costumbres locales como tema propio y central. De las procaces se ha conservado una famosa: “Bartolo tenía una flauta/ con un aujerito solo/ y su novia le decía/ tocá la flauta, Bartolo.”

Son letras payadas sobre músicas preexistentes, pertenecientes a una forma musical todavía no desligada de sus ritmos fundacionales: el tanguillo andaluz, la habanera, la milonga. Vilariño apunta que Borges cantó con voz de ratón durante una sobremesa con los editores de la revista literaria Número, una letra antigua, adosada al tango “Don Juan” de 1905. Y agrega un comentario muy interesante sobre ciertos cuidados formales que estas letras primitivas poseían cuando tomaban estado público: “Esta actitud, delicada, digamos, pudo responder en los comienzos a la necesidad de quebrar la ‘prohibición’, de desmentir los prejuicios, de alejarse, por ejemplo de la grosería de aquellos títulos de los comienzos: ‘con qué trompieza que no dentra’. Sin renegar de sus barrios, de sus ambientes, de sus personajes, ni de sus circunstancias el tango cuidó la manera de decirlo, aunque no fue suficiente. Pero pudo ser también un cuidado de carácter artístico, literario.”

Aquellos letristas pioneros absorbieron el lenguaje literario culto, conservando la esencia de sus orígenes. El tango generó un proceso de reconversión posible, de integración de los marginados a cierta estructura social deseada y preexistente. A partir de ese intercambio cultural entre marginados e integrados, el tango maduró. No buscó el escándalo soez y torpe, buscó la sublimación.

 

Análisis


El repaso de las letras de tango que hace Vilariño es riguroso y comienza por su descripción formal. Al analizar la letra del tango “Enfundá la mandolina”, de un casi desconocido José Zubiría Mansilla, logra transmitir el secreto de su fuerza poética apoyada en la dicción natural del cantor de tangos. La transcripción usual de estos versos es: “Enfundá la mandolina/ ya no estás pa serenatas” transcripción que induce a error, porque olvida que estos versos fueron escritos sobre una música previa y a ella se atienen. La poeta propone una cadencia distinta: “En fun dá la/ man do lí na/ ya noes tás pa/ se re ná tas”. Esta lectura descubre rimas internas y acentuaciones escondidas. El tango reflejaba el decir natural del pueblo y sus perpetuas tristezas pero para hacerlo agrupaba los versos en estrofas que ocultaban, tras la aparente sencillez del canto, una compleja trama de sonidos.

Cuando revise el lenguaje utilizado por los poetas tangueros, advertirá que el uso del lunfardo fue siempre dosificado, porque el argot carcelario profundo es una metáfora exclusiva y mutante, ajena al pueblo. Incluso el mismo poeta podrá utilizar o no el lunfardo según la necesidad expresiva de su obra. Tratando acerca del tema universal y omnipresente del amor perdido y evocado, Francisco García Jiménez escribirá en “Farolito de papel”: “En tu grupo me ensarté/ y en tu arrullo me dormí/ y dormido me quedé/ solo, pato y hecho un gil”. Pero también podrá decir sin turbarse en su tango “Alma en pena”: “Aun el tiempo no logró/ llevar su recuerdo/ borrar las ternuras/ que guardan escritas/ sus cartas marchitas/que en tantas lecturas/ con llanto desteñí”.

Una sabia decisión homeopática.

Respecto a los contenidos de las letras, la poeta ensaya una inteligente subdivisión entre temas y motivos.

El tema es: “una unidad de interés –un personaje, un acontecimiento, una conducta, etc.- que puede enfocarse o plantearse de maneras muy diversas.” El motivo es: “una situación, un hecho o eslabonamiento de hechos que se reitera con variantes que alterarán su estructura fundamental en un autor, una literatura o a escala universal.”

Por ejemplo, el tema de la madrecita santa se desarrollará utilizando diversos motivos: el hijo pródigo que vuelve arrepentido, el que persevera en su inmoralidad o el que vuelve tardíamente. En la abundancia de motivos se esconde como pegado con saliva, el gran tema del paraíso perdido.

Los temas tratados siempre forman parte de la tradición literaria occidental, sólo que se camuflan dentro de historias menores y comunes. Una táctica perfecta.

Pascual Contursi canta un abandono pero ambientado en una pieza desolada, con elementos que se humanizan –el espejo empañado que parece llorar- y lo hace desde una primera persona dolorida que expone con resignada desazón su tristeza. Sólo así debe leerse el recuerdo de los “bizcochitos” y el diminutivo entre cariñoso y cursi, entre inútil y nostálgico que simboliza ruina. Las rutinas evocadas y ausentes pueblan el mundo derrumbado del poeta.

Acaso Idea Vilariño intuyó que las maneras ampulosas en la poesía pueden ser una trampa. Acaso su propia poesía –mínimo gemido desconsolado- haya aprendido mucho de estos poetas grises, menores, imbatibles. Poetas que resguardaron las palabras de la gente humilde, palabras que el tango -“estremecido de pena” al decir de Alfredo Le Pera- recoge. Poetas de letanías herejes, de cielos perdidos, de garúas.