¿Hacia dónde va la pintura actual?

Revista Malabia número 71

Joseph Vechtas


La pregunta es válida para las artes plásticas, pero nos limitaremos a comentar el artículo de Tzvetan Todorov (en adelante: TT), aparecido en Relaciones 415, diciembre 2018, y que desconocía. El título es Testimonio de la pintura; y el subtítulo, Nacimiento del individuo, con un hábil enfoque no sólo artístico sino también histórico. Expuse mi diagnóstico acerca de la anomia cultural presente e incluso de sus posibles causas. Creo que la propuesta del autor coincide con la síntesis de Cézanne, que buscó rescatar el dibujo de los clásicos (su admirado Poussin) y el impresionismo. Es notable su relación entre el descubrimiento del individuo (Escuela holandesa) y su desaparición actual.


EL MUNDO VISIBLE


Todorov recuerda la observación de Ortega acerca de la desaparición del hombre y su circunstancia. "En el arte representativo, el cuadro habla del mundo visible. En el arte abstracto, el cuadro habla, pero no sabemos de qué exactamente. En el arte conceptual, se habla pero ya no hay cuadro". "La perspectiva que nos ofrecen los cien años transcurridos desde el inicio de esta transformación, nos permite ver que esta evolución es ilusoria". Acoto: evolución que se inspira en la científica, basada en la experimentación y sus logros teóricos. En arte no se progresa. Comparemos el manchismo o el conceptualismo, lo que fuere, con la maestría de los maestros del Renacimiento o el Barroco. “La Pietà” del Miguel Ángel veinteañero, la obra de Rembrandt, de Leonardo. Sin mencionar la boutade de Picasso sobre la decadencia de la pintura, desde los bisontes de Altamira en adelante. Es una extensión falaz del mito del Progreso. La pregunta obvia es, si después de centenares de años conservamos sus obras por afán museístico, como la fotografía del abuelo, los restos paleolíticos o los fragmentos de estatuaria griega: ¿Tuvieron algo que decir y cómo lo dijeron; o fue mero oficio de obras por encargo?


OBSOLESCENCIA DEL ARTE REPRESENTATIVO


"El arte representativo está bien lejos de haber desaparecido y las prácticas en cuestión son simultáneas, no sucesivas". (TT)

No parece ser así por la hegemonía del "arte contemporáneo" en museos, concursos y galerías. Incluso es necesario explicar la idea por escrito ─¿desconfianza en su legibilidad?─ Más aún: la exigencia para concursar, de presentar un desafío, cuando antes bastaba con la obra. (TT ejemplifica con Bonnard).

Marcel Duchamp se propuso un no arte, como el Dadá, contra la mentira de la Belle Époque y la 1ª guerra mundial. Distinta motivación fue la de un Pollock, un Andy Warhol, etc.

El constructivismo de J. Torres-García, Augusto y Horacio Torres y la Escuela del Sur, tuvo un propósito específicamente estético y una metafísica platonizante. Contra lo que piensan ciertos teóricos, de que "lo característico de la pintura del s. XX consiste en que una nueva norma (subrayo) sustituye la anterior, (lo cierto es que) coexisten (sub. TT) varias otras radicalmente diferentes".

El proceso histórico del arte no sigue el proceso evolutivo de la ciencia, que establece hipótesis provisorias (Poincaré) como leyes. Su evolución se debe, precisamente, a que se equivoca; no es dogmático (doctrina admitida). Tampoco las escuelas artísticas son necesariamente homogéneas; no siguen un solo canon. Junto al constructivismo se hizo arte representativo (el del maestro, sus hijos y los discípulos).

TT ANALIZA LA PINTURA DEL SIGLO XX

Hoy hay museos e institutos culturales ─privados o estatales─, que alojan obras contemporáneas. Sólo admiten lo actual, lo progresivo. En arte se puede hablar de nuevos procedimientos técnicos ─el óleo o la perspectiva renacentista─, pero en cada expresión artística hay una cosmovisión distinta, un estilo distinto ─no sólo por obra de la fatiga estética─.

La contemporaneidad, la moda, no es un valor de por sí ─juicio que se extrapola del progreso científico, además del mito del Progreso del siglo de las luces. ¿Acaso Bach es inferior a su mayorazgo, quien dispersó la obra paterna entre sus propios discípulos por considerarla demodé, académica? Por supuesto que la fatiga estética y el agotamiento estilístico reciben un refrescante regocijo. Las nuevas formas se acogen no pocas veces por su novedad, por progresivas. Sin duda fomentan a los jóvenes y a sus maestros. No pocas veces prima el esnobismo ─movido por el imperio de aventajar a otros─, encubriendo la ignorancia o por pose; hecho psicosocial, no artístico (Veblen). Se vende, pues, como le dernier cri o producto decorativo, mirado a ciegas, por la moda, el último grito. Pero la inautenticidad cultural, ¿hacia qué nos lleva?

EL PLURALISMO

"Lo que ha marcado el siglo XX, no es la modernidad sino el pluralismo". Si esto significa la multiplicidad de movimientos o grupos de artistas con diferentes programas, nunca hubo tantos y tanta dispersión, tras la originalidad, el mercado y la obsolescencia de la figuración o de sus coetáneos. Un fenómeno propio del individualismo burgués, que TT destaca notablemente desde el comienzo. Si ello supone la no figuración, adhiero sin reserva a esa tesis.

Hay una suerte de desconexión con el mundo real, como la del viajero que picotea su celular sin conectar con quien se sienta aliado; y más aún, si lleva audífonos que aíslen del mundo.

Conocí una versión del arte decorativo en la que fue meca del arte. Se exponían enormes telas cuadrangulares, con cuadrados insertos en cuadros, con distintos colores, destinados, aparentemente, a adornar paredes de bancos o consultorios. Una industria de la originalidad que se repite saliendo a la calle. Esta dispersión me confirma acerca de la anomia conceptual artística. Todo vale. Es experimental. Parece haberse encontrado el camino del progreso. Las que llaman la atención son las perífrasis alrededor del producto, generalmente pobre, sin pretensiones artísticas y menos aún estéticas, ya que el discurso suple lo específico artístico. Se trata del concepto, no de la sensibilidad, en busca del mero efecto epidérmico, sensorial. En muchos casos con nuevos materiales químicos y aún recursos electrónicos. TT se pregunta acerca de la relación del arte contemporáneo con el representativo: "¿Cuáles pasan a ser los grandes rasgos del arte representativo en el arte moderno?"


UNA OBSERVACIÓN DE W. WORRINGER


TT responde: "De entrada desaparece lo representado individual. El creador ya no es una ventana abierta al mundo, la huella de lo que ve el ojo. Puede ser visto (al menos en la variante general de "arte abstracto''), pero ya no ve (subrayo). La tendencia general es indiscutible. Como observó Wilhelm Worringer. En el arte europeo la abstracción alterna con la empatía, y al principio del período moderno está en consonancia con la época de Constantino y de Teodoro".

En las catacumbas e iglesias de los primeros cristianos se carecía ─no les interesaba─ de la técnica de la representación del arte antiguo. Lo importante era el simbolismo cristiano; los santos, las escenas bíblicas; los milagros. En cambio, acoto, en Mondrian, en Torres-García, el simbolismo constructivista hace lo que la Idea en Platón, y los colores elementales, puros; la esencia (eidos).

Es un arte intelectual no conceptual─; absolutamente compatible con la representación ("Los hombres célebres" de Torres-García, que asimila la lección de Cézanne ).

Me atrevería a decir que el arte de las catacumbas, más que un simbolismo, es un signo; una escritura alusiva, no una esencia. Y ahí está la analogía de Worringer. La situación del pintor ─a diferencia del proceso de individualización renacentista del retrato─ lo que compara de hecho, es que "al haber desaparecido la representación ─continúa TT─, desaparece también el punto de vista desde el cual el artista observaba el mundo". (Lo de Ortega). La cosmoplástica del artista, como lo llamo.


LA CIRCUNSTANCIA EN LA FIGURACIÓN


Yo suelo afirmar que es un arte sin hombre, sin humanidad concreta, al menos─, sin su circunstancia existencial. Y no por afán historicista ni archivístico.

Desde las pinturas rupestres, los murales egipcios, las mujeres cosechando trigo, al autobombo de los triunfadores de batallas o las imágenes de Cristo en la cruz (Grünewald, el Greco, Velázquez), representamos nuestra circunstancia para detener el instante en la eternidad.

El arte representativo es antropocéntrico. Aquí el contraste es notable: son dos procesos opuestos.

En el renacentista, la individualización (burguesa), es fomentada no sólo por la economía, también por el protestantismo, para el cual la relación con Dios es personal ─de alporidad, a y por el otro, el tú─; y en el contemporáneo, la desaparición del mundo de las Ideas y de los dioses. Que da lugar al de las drogas, la masificación, la soledad y las neurosis originadas socialmente (Karen Horney); a los pentecostales, la internalización de ideologías antidemocráticas, 1984 y su invisible Gran Hermano. La concentración patológica de la riqueza. La enfermedad y el hambre. La desaparición del ciudadano por el consumidor. La obsolescencia planificada y la indeterminación del futuro (Wallerstein).

La despersonalización del arte actual, si alude al hombre, lo hace etiquetándolo.

¿Qué serían el 2 y el 3 de mayo goyescos, su imaginación, el vigor dramático de su pincelada, sin el salvajismo napoleónico? Sus grabados, sin la razón extraviada del mito de las luces y el robinsonismo social. (El náufrago en su isla no necesita moral, hasta que llega Viernes, el fugitivo, y el marinero inglés lo esclaviza). En cambio Goya, trágicamente implicado en su vida social y política, en su medio y circunstancia, primero es pintor, y resuelve su figuración como tal. Sus precursores, en la cueva de Altamira, representan la suya, como los maestros mexicanos.


LA PERSPECTIVA


"Si no tiene sentido hablar de perspectiva, es porque no la tiene ya el artista ni se le puede exigir, porque está tan ausente como su concepción del mundo (su cosmoplástica); si lo asume, no se puede manifestar más que en un supletorio de la representación: la escritura".

El caso paradigmático es del artista independizado del mundo fenoménico. (Al parecer, Platón admiraba el arte geometrizante egipcio). La originalidad que busca, está en su técnica. Si antes, con su maestro, parecía seguro de su camino, se aparta del trillo y cree tener su estilo, aunque visto globalmente se parece al de todos. Lo cual no es extraño. Es el estilo epocal, como el clásico, el barroco, el romántico. Para simplificar, habría dos tipos de personalidad artística. El del artista talentoso, que domina su oficio y que luego se aparta del canon originario. Hace bien lo que hace; es sensible, fino. Se le reconoce. Acude a salones y bienales extranjeras. Sus colegas lo respetan. Ensaya y encuentra un modo personal de expresarse. Sin embargo, no tiene la independencia de un Picasso, un Braque, un Matisse y tantos excelentes pintores, el marchand le exige estereotiparse. El otro caso es el del artista impaciente por independizarse; que se saltea el dibujo y las técnicas. Quiere pintar de inmediato. Triunfa, gana concursos; becas. Se convierte en una marca. Participa en bienales. Tiene un estudio propio. Expone, el marchand le exige lo que vende. Sigue con su modalidad creadora: experimenta incesantemente. Uno ve sus trabajos expuestos, incluso televisados. Sigue sus procedimientos. Por la pantalla se le ve improvisando. Aunque cree saberlo, no sabe lo que hace, pero busca. Cada día pinta un cuadro, dos, tres cuadros. Uno de ellos, que le conquista un galardón internacional, es una gran monocromo, donde el acento está en las pinceladas, unas con relieve, otras planas y veteadas. Luego hay cuadros que consisten en cuadrículas, donde incluye, en estantes, un rostro, una mano, una paloma, un buque velero, un martillo; el esquema de un hombre. No se relacionan entre sí, a diferencia de los simbolismos torregarcianos.

La figuración antropomórfica se cosifica; no es más que un elemento decorativo. Su función es ocupar un espacio. Otras telas consisten en chorros de pintura, que corre por gravitación, con menos o más cuerpo, veteada por colores que se mezclan al azar, a ver qué sale. Experimentan. También tienden lienzos en la calle, para que los rodantes completen la obra; luego de lo cual saben lo que han hecho. Nadie se admira del recurso ni de la originalidad del resultado.

Leo: "Se subraya más que nunca la individualidad del creador. Ante todo, la creciente exigencia de originalidad y acto seguido, porque al desaparecer la obra en sí (en el arte conceptual) es indispensable la identidad del artista para obtener reconocimiento público". (Subrayo). Yo agregaría: no sólo por la necesidad de seguir el mito del progreso ─remedo del científico tecnológico─, sino, ante todo, por la necesidad de una marca mercantil y revitalizar las ventas.

En el país de los ciegos, la fama hace al talento. Una exigencia sine qua non cuando una moda deviene obsoleta o con el fin de despertar el interés de la demanda, especialmente la del coleccionista y del snob. (Teoría de la clase ociosa. Veblen).

El snob compra por ser moda, más que por la idea del progreso. La moda da el último grito: ¡Los que saben, lo compran! "Yo compro; ergo...". Basta un buen equipo publicitario. ¿Cómo figurar si no paso por entendido? (Moliere, Thackeray). El reconocimiento es una necesidad social del ser humano. Monsieur Jourdain, un burgués, necesitaba además de su fortuna, adquirir el lenguaje de las clases altas, para enmascarar su origen. Las "Preciosas ridículas", exhiben su saber en los salones. (Molestó a los nobles señores, dando tema al satírico, un varón de su tiempo). Bocata di cardinale para el mercado. Se es alguien, se existe ─no sólo socialmente─, si se posee y somos consumistas, siempre que procure reconocimiento. No importa si son baratijas; sino si son caras (Veblen). Lo mismo da un cuadro de bazar informe, chillón, si se compra en una galería. Lo importante es la marca y que se vea. Dalí vendía hojas en blanco con su firma; otro, su excremento.

"... En ciertos aspectos, el arte moderno del siglo XX se acerca al de la Edad media (la pintura ya no representa al mundo en su individualidad); en otros, es exactamente su contrario: al anonimato del artista de antaño, se opone al estrellato casi necesario de hoy", para vender su arte.

"El simbolismo no desaparece. En el conceptualismo se aproxima al alegorismo de la pintura medieval. Reaparecen palabras. Ya no capta el sentido sin ellas, que se delega a la introducción del crítico ", que prolifera. 1

"La subjetividad del artista surge de la intersubjetividad. Se comportan como individuos con su mensaje religioso o ideológico; la perspectiva visual del pintor, que todos comparten, aunque (Nicolás de Cusa) cada cual tiene una imagen propia de Dios, en la dualidad individuo-colectividad."

No se rechaza toda ley común "sino que se participa en su formulación". Afirmación imprecisa, si la ideología dominante es la de la clase dominante (Marx), y una de sus formas de dominación: la hegemonía cultural (Gramsci). Bien lo expresó B. Brecht: se recuerda a los faraones que mandaron construir las pirámides, no a quienes las levantaron. En el s. XIX, la percepción del objeto percibido todavía es común (El amanecer de Monet), no obstante lo revolucionario de su estilo. Valorar lo individual no supone la desaparición de la sociedad.


CÉZANNE PROPONE UNA SÍNTESIS


En el retrato se dan dos subjetividades. La individual no afecta lo comunitario. "El descubrimiento del individuo en la pintura flamenca del siglo XV, sugiere otra enseñanza." Apenas se afirman los principios de la pintura, Van Eyck los supera en su obra. En vez de mostrar el mundo, su pintura muestra la pintura como tal, lo que Torres llamaba la pintura-pintura; lo pictórico específico. Pinta personas, objetos, iglesias. A fines del XIX "algunos pintores parecen darse cuenta de que el cuadro sólo nos muestra un cuadro y lo dicen." Se refiere a los impresionistas. No fue tan inmediato. No sólo influyó la invención del daguerrotipo y la fotografía; permitió prescindir del retratista, si al cliente sólo le interesaba la mímesis para la posteridad.

Los románticos rechazaron al neoclasicismo, revalorizando el color (Delacroix). Los paisajistas se enfrentaron al paisaje (La escuela de Barbizon; Corot), con su peculiar sentido plástico.

Los impresionistas ─influidos por la teoría de los complementarios─ valoraron la luz y el color. Configuran por contrastes cromáticos, provocando la reacción de Cézanne, quien ─sin apartarse de la naturaleza─ buscó recuperar el dibujo de los clásicos (Poussin). Organizó estructuralmente el cuadro, enladrilló las pinceladas ─entre intersticios blancos de la tela─, y geometrizó con esferas, conos y cilindros, además de su planismo. El resultado fue una síntesis revolucionaria, entre el impresionismo y el clasicismo. Sin dejar de ser representativo ─recomendó no apartarse de la naturaleza─ percibió la obra como pintura-pintura, abriendo el camino al cubismo y otras tendencias del siglo XX.

¿Cómo desapareció la representación del mundo y su circunstancia? Prescindir de la representación supuso un largo trayecto, derivando en una anomia artística, cuyas voces simultáneas recuerdan los galimatías de la Torre de Babel. TT menciona la famosa definición de Maurice Denis: "un cuadro, más que un caballo de batalla, una mujer desnuda o cualquier anécdota, es básicamente, una superficie plana cubierta de colores distribuidos con un cierto orden".

TT concluye: "No por eso Cézanne deja de pintar la montaña Sainte-Victoire, manzanas o retratos, en lugar de formas geométricas puras" ... Según él, sus sucesores lo interpretaron al pie de la letra, con "antiobras"; y "no siempre nos da la impresión de captar la verdad de la pintura". No se entendió "una parte del mensaje de Van Eyck, Vermeer y Cézanne". Llevan la pintura hasta la más alta intensidad; muestran el arte de la pintura en sí, no dejan por eso de representar al mundo, como si la esencia sólo pudiera manifestarse por añadidura, de forma indirecta" "La pintura acaso exige para seguir con vida, que no nos empeñemos en contemplar directamente su esencia, sino que creyendo que nos sumergimos en una imagen del mundo, nos dejemos conducir hasta pintar sin darnos cuenta". Para Aristóteles, el arte es un organismo. A diferencia de Platón, su maestro, cree que las esencias sólo son reales con sus accidentes.

Es curioso que una época tan materialista se evada al Topos Uranos platónico y aspire a esencias puras: colores puros, formas puras, geometría pura. Una purificación espiritual, que considerara una esencia a la pobreza, la prescindencia de todo lo accidental. Un acto ascético de contrición, que se contamina con la realidad. Es, como ocurre en Todorov, una elección.

No creo en el dogmatismo estético: esteriliza. Somete al espíritu de escuela. Pero sí hay aspectos fácticos a considerar en el fenómeno estético y artístico. El arte devino mera técnica (su etimología), y gira como un trompo en sí misma. Una belleza entrada en años, que quiere encontrar su aspecto más joven y bello. Quizá podamos augurar, como Nadia Boulanger, que Mozart volverá.

 

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1 Cuida su estatus, tutelando al arte como el Santo Oficio ─que quemó o aisló socialmente a quienes se apartaron de su interpretación del dogma─.
El mercantilismo, no difiere de hecho, con la actitud vaticana opuesta a Galileo. De aceptar sus descubrimientos ─contra la opinión de sus astrónomos─, desacralizaba su fuente de legitimación acerca del
planismo y el geocentrismo bíblico. Perdía la infalibilidad de su tutela. (Aún hoy hay quienes sostienen esos mitos, sólo por sacralizados, como si Dios ignorara anatomía o geografía o que la Creación tiene cinco mil años). Contra los literalistas, para la Iglesia son mitos que heredaron los escribas. Quienes ofician como críticos del negocio artístico, sentencian juicios infalibles no sólo en los concursos. Museos, instituciones privadas y estatales excluyen a priori todo estilo artístico no contemporáneo, como si la moda fuese un valor incondicionado, pese a la convivencia secular de opuestas concepciones del arte. Struggle for life. Creso, agradecido.

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Joseph Vechtas / texto inédito para la revista Malabia.