Entrando en la monumental galería Vittorio Emanuele II desde la piazza del Duomo, la terraza acristalada del histórico café Zucca flanquea el acceso por la izquierda. En este establecimiento milanés nació en 1915 el célebre Campari, su aperitivo preferido.

I

Ha obtenido el dato en la manoseada guía Routard de Italia del norte que lleva en el bolsillo interior izquierdo de una cazadora estilo aviador. En el derecho contrapesa una vieja cámara Canon compacta cargada con un carrete Fuji de 24 instantáneas. ¿Cómo resistirse a tomar un Campari en el Zucca? Se lo sirven con tres tapas de cortesía para picar: pastelitos, olivas y chips. Muy bien preparado; coronado por un dedo de delicada espuma, rojiza y etérea, bajo la que se esconde una capa invisible de hielo picado en suspensión. Delicioso. Ha tenido suerte; al entrar, quedaba una sola mesita libre, muy bien ubicada en la terraza, el servicio anterior aún por recoger. Ve entremezclarse perezosa una multitud hormigueante de paseantes dominicales, muchos en familia. Entrevé al otro lado la veterana librería Bocca, en el número 12 de la Galería. “Dal 1775: Libreria Bocca della famiglia Lodetti” informan sus bolsas comerciales. Lo comprobó ayer al comprar el catálogo de la retrospectiva que la Tate Modern dedicó en Londres a Juan Muñoz el año pasado. Da gusto curiosear en sus estanterías especializadas en libro de arte, que no discriminan el de segunda mano del nuevo. Algo que debería ser usual y resulta rarísimo. Se fundó en Turín en plena edad de oro de los libertinos, y alcanzó a tener también sedes en Florencia, Roma y París. Hoy sólo subsiste en Milán. ¿Contó entre sus clientes ocasionales de los primeros años con Giacomo Casanova y el marqués de Sade? Cabe suponerlo verosímil. Recuerda ahora Ciudadano Sade (1999), una novela pseudo-biográfica leída por compromiso, en la que el autor calificaba reiteradamente de incestuosa la relación de Sade con su cuñada Anne. Esa insistente confusión entre incesto y adulterio llamó su atención. ¿En qué pensaba quien lo escribía? ¿O no pensaba, traicionado sin percatarse por el subconsciente? Pero volvamos a 1775. Lo realmente interesante de la fecha fundacional de Bocca es que se anticipa catorce años a la Revolución Francesa. En los umbrales de la Europa contemporánea; es decir, de la pintura contemporánea, con Goya por estandarte. En 1775, por otro lado, nace Turner, gran mago de la luz. Un galopante siglo XIX está en ciernes. Pronto llegará Baudelaire. Como llegará sin remedio todo lo demás. Y el siglo XX con sus Alfa Romeo... ¡Cómo le gustaría, si pudiera armonizarlo con su modus vivendi, un GT rojo! Wifredo Ricart, el ingeniero que diseñó los míticos deportivos Pegaso barceloneses durante los años cincuenta, había trabajado aquí, en la Alfa Romeo, antes de la Guerra. Vínculo perdurable, pues entre sus carroceros destacó con luz propia el milanés Touring.

II

¿Qué misteriosos nexos se crean entre las ciudades, en tupida red de conexiones? Uno de sus últimos actos públicos, una performance en el marco del encuentro bienal E-Poetry, tuvo lugar en la coctelería Milano de Barcelona. También asocia Milán a París, a Nueva York, a Buenos Aires... Su hotel se emplaza muy cerca de Porta Venezia, en una calle paralela al Corso Buenos Aires, una de las principales arterias de la urbe. Recuerda ahora un catálogo precioso que compró en Strand (N.Y.): Mario Sironi / edited by Fabio Benzi (New York - Milano: Philippe Daverio Gallery, 1989). Ayer, al visitar Il senso dello spazio, una instalación de Cristina Iglesias excelentemente integrada en la singular arquitectura expositiva de la Fondazione Arnaldo Pomodoro, además del catálogo de la mostra in corso, compró en la librería el último ejemplar (a decir de la empleada) del añejo Arnaldo Pomodoro: écritures, perforations d’objects (Musée d’art moderne de la ville de Paris, 1976). A sumar a la maniquí que ha fotografiado en la Galería poco antes de entrar en el Zucca, ejemplo de moda elitista y nuevo guiño a la capital francesa. Líneas bipolares... El catálogo de 1976 lo remite a otra compra paralela: el nº 265 de la revista Sur (1960), que adquirió en la Fundación Victoria Ocampo en San Isidro (Buenos Aires) el pasado 12 de septiembre, en el transcurso de una encantadora excursión en compañía de la escritora Belén Gache y el artista Gustavo Romano. Ocampo, muy afrancesada, introductora en América de los existencialistas de postguerra, era la editora y directora de Sur. Se trataba del número más antiguo disponible en la librería. Incluía el poema “Ariosto y los árabes” de Jorge Luis Borges, precedido por el ensayo “Corriente alterna” de Octavio Paz. Cerca de la via Torino, en una esquina en ángulo obtuso flanqueada por dos lujosos escaparates entoldados de una joyería, acaba de descubrir esta placa callejera “Largo de Jorge Luis Borges: poeta, narratore e saggista (Buenos Aires, 1899 – Ginevra, 1986)”. Sur dedicaba sus páginas preliminares a anuncios. Y una parte de ellos, a sus propios libros. En el dedicado a Amor y conocimiento, de Max Scheler, había leído: “Filósofo embriagado de serenidad, llamó Ortega y Gasset a Scheler. Agregando que, en efecto, en todos sus libros, se habla de casi todas las cosas, porque, puesto en viaje hacia los grandes problemas, no puede resistirse a desentrañar el secreto de lo inmediato.” Aldo Nove, en un poema dedicado a Cristina Iglesias, dice: “Ulisse e Teseo e il viaggio e noi /sono il momento in cui lo sguardo /attraversa l’ampiezza del paesaggio /ne diventa amorevole parte”. Y Angela Vettese, en el mismo catálogo: “Nel suo laboro, le opere si propongono come luoghi e non includono mai la rappresentazione dell’uomo.” Se trata, en definitiva, de lugares observables, transitables; de receptáculos de visitantes. Poco después, volviendo a la piazza del Duomo, fotografía un viejo tranvía de la línea 2.

III

Recuerda, mientras hojea Cristina Iglesias: Il senso dello spazio en el avión de vuelta, la sensación de energía y frescor que le transmitió la exposición. Le gustaría conocerla. Luego descubrirá en casa un catálogo olvidado: Cristina Iglesias: sculptures de 1984 à 1987 (Bordeaux: CAPC Musée d’art contemporain, 1987). Tras la foto del tranvía, ha ido en metro al hotel para recuperar su maleta y se ha encaminado a la Stazione Centrale para tomar el autobús de enlace con el aeropuerto de Malpensa, trayecto hoy con un tránsito muy denso a pesar de ser día festivo. Según recuerda haber leído, en la famosa serie de películas de Rohmer Six contes moraux, hay una estructura narrativa recurrente: el protagonista tiene un propósito inicial del que lo aparta un imprevisto (o alguien) hasta el desenlace final. Ayer llegó a la ciudad con su propio propósito inicial: visitar a conciencia Edward Hopper, la gran exposición antológica que tiene lugar en el Palazzo Reale, junto al Duomo. Y así lo hizo por la tarde, y hoy ha repetido por la mañana. Valía la pena volverla a visitar. No por azar el último Giornale dell’arte le concede dos estrellas, una calificación bastante excepcional. Iglesias, a quien por cierto concede una, no lo ha apartado, en consecuencia, de Hopper, sino que se ha añadido felizmente a él, como su estancia en conjunto, jalonada por otras gozosas sumas: la cena en Caffè della Pusterla (via De Amicis) a la vuelta de la Fondazione Pomodoro, el almuerzo en El Beverin (via Brera) antes del aperitivo en Zucca (sí, ha tomado el aperitivo a posteriori ¡y muy bien que le ha sentado!), la amabilidad generalizada de los lugareños, o el impecable hotel Ritz donde ha pernoctado (via Spallanzani). Un balance, por tanto, muy venturoso. Volverá... La pieza que capitaliza la antológica de Hopper es Sol matinal (Morning sun), un óleo de 1952 procedente del Columbus Museum of Art. Una mujer madura está sentada extática en medio de la cama, los brazos estirados y las manos cruzadas en torno a las piernas flexionadas, la falda del vestido veraniego arremangado por encima de los muslos. Frente a ella, una gran ventana abierta, el cielo despejado y la azotea de un edificio apartado. La luz del sol le da de lleno y su sombra alargada rebasa la almohada. Yves Bonnefoy habla, a propósito de estas mujeres solitarias tocadas por la luz, de “Anunciaciones sin teología y sin promesa, pero no privadas de un residuo de esperanza; lo que resulta muy significativo de la actitud de Hopper, pues la nostalgia que se advierte en sus personajes no puede ser sino la propia”, intentando siempre restablecer una inasible relación de sí mismos con la luz “de presencia a presencia”. Luces evocadoras de Corot, por otro lado. Está leyendo Edward, Hopper: la fotosintesi dell’essere (Milano: Abscondita, 2009), un ensayo ilustrado que espera acabar antes de tomar tierra. Bonnefoy traza certero la genealogía: Vermeer, Valenciennes, Constable, Corot, Degas, Monet, Henri... Pero ignora el paralelismo con Hammershoi, preferible, cree él, al apuntado con Vallotton como correlato europeo.

IV

¿Dónde están las mujeres ausentes de Hopper, traspuestas en solitario por efecto de la luz? Parecen a punto de desintegrarse fundidas para siempre en el big bang primigenio... En Una mujer al sol (A Woman in the sun), de 1961, ella está desnuda y fuma circunspecta. En Mañana en una ciudad (Morning in a city), de 1944, ella está en suspenso ante la luz, también desnuda, una toalla colgando inerte de sus manos como si se tratara de un toallero humano. En Veraneo (Summertime), ella, peinada, labios pintados, vestido blanco ligero y sombrero de paja, parece, mundana, a punto de levitar del primer escalón del umbral de una casa distinguida. ¿Espera algo, a alguien, o se ha arreglado para admirar el cielo? Se trata, a su entender, de “la carencia” de la exposición. La ha echado de menos porque le gusta muchísimo. Su figura y la columna en la que apoya levemente el antebrazo derecho componen el motivo de la cubierta del libro de Bonnefoy, que concluye, en una de las últimas frases, que Hopper “potrà trovare l’assoluto solo nella luce pura, quella che tace oltre le cose, e affronterà la propria esistenza come un corpo estraneo che si dovrà cancellare affinché essa si accresca...” [Trad. de Caterina Medici.]. La dama de Summertime, por tanto, es una incandescente, fragilísima novia celeste, deseosa sin saberlo de consumar un desenlace atmosférico.

V

¿Qué ocurre con las mujeres de Hopper que están en compañía de un hombre? Se dice que sus escenas de pareja denotan a menudo el desencuentro y la incomunicación. Afirmación que podría hacerse extensiva a casi todas las escenas con más de un personaje, sean o no parejas. Veamos algunos casos conocidos. En Excursión a la filosofía (Excursion into Philosophy), de 1959, un hombre completamente vestido y calzado está sentado a un lado de la cama, en actitud reflexiva, con un libro abierto a su vera; detrás, una mujer sensual casi desnuda duerme acurrucada de espaldas. Podría pensarse en una alegoría del Cuerpo y la Mente en armonía. A decir verdad, los dos parecen muy a gusto. Habría más incomunicación en un coito espasmódico que en esta cohabitación placentera, bajo el influjo benéfico de la luz solar proveniente de dos ventanas, una visible y explícita a la derecha, y otra deducible sólo por su proyección. Algo distinto ocurre en Verano en la ciudad (Summer in the city), de 1950. Ella está en camisón, sentada a un lado de la cama con los brazos cruzados, de espaldas a él, que duerme desnudo bocabajo, la cara hundida en la almohada. ¿Insomnio, disputa, calor...? El malestar de ambos es evidente. ¿Qué los mantiene juntos en un lecho tan pequeño, si se adivina una vivienda espaciosa? Resulta angustiosa su resignación al tedio. Cabría seguir aquí con Noctámbulos (Nighthawks), de 1942, con cuatro personajes en juego en una barra de bar en ángulo, visible desde dos calles. A un lado de la barra hay un empleado uniformado de perfil; y al otro, un hombre solitario sentado de espaldas y una pareja de frente. El empleado dice algo al hombre acompañado, que fuma, y la mujer observa curiosa un pequeño objeto (quizá el paquete de cigarrillos) que sostiene con la diestra, mientras el solitario lee absorto. Todos parecen relajados. Entre calles desiertas, la luz eléctrica es gélida y la barra desangelada sugiere casi más intemperie. La pareja se siente cómoda y transmite seguridad. Ella sentada a la izquierda y él a la derecha, muy próximos. El brazo izquierdo de ella y el derecho de él en arco, tocándose casi con la punta de los dedos. Están a gusto. Sin asomo de flirteo. Forman un círculo cerrado de confianza. Son dos cuerpos familiares. En el universo de Hopper, que tiende a enfatizar la irreductibilidad y la individualidad, la complicidad de ambos es patente.

VI

La exposición se articula en 7 secciones:

1. Autorretratos. En el lienzo primerizo Habitación del artista en Nyack (Artist’s bedroom, Nyack), de 1905-1906, vemos uno de sus autorretratos en la pared. En la exposición, se trata del lienzo de al lado, el Autorretrato (Self-Portrait) de 1903-1906, claramente reconocible. No es un caso aislado. Llama la atención hasta qué punto la disposición de las obras es intencionada. En esta sección pueden verse también diversos estudios de las manos del artista. Y el conocido Autorretrato de 1925-1930. ¿Le hubiera gustado conocer a Hopper? Supone que sí. En los cuadros parece frío, sensible, discreto, reservado. Como en las fotos. Siempre lo asocia a otro norteamericano interesante: el poeta Wallace Stevens. “La poesía es un remedio contra la insuficiencia, la mudanza, el mal y la muerte del mundo. Es un presente que se perfecciona, una satisfacción en la irremediable pobreza de la vida.” De la simple existencia: antología poética (Barcelona: Galaxia Gutemberg, 2003). Se podría repetir la misma frase sustituyendo la palabra poesía por pintura. Ambos creadores parecen compartir un mismo empeño: alcanzar una esencialidad materialista (en la palabra y en la luz) a partir de concepciones existencialistas de la vida. Esta frase aunaría de algún modo sus retratos intelectuales. ¿Cómo titula Hopper sus obras? Con epígrafes sin atributos. En apariencia, sus títulos son funcionales y asépticos. El pintor, en realidad, nos presenta su obra al desnudo intencionadamente, despojada de aparato conceptual. Con talante existencialista.

2. Formación y primeras obras. Hopper ilustrador. Hasta 1920, el artista se ve obligado, para ganarse la vida, a trabajar como ilustrador comercial. De sus inicios, lo impresiona un lienzo: Retrato de un hombre con monóculo (Portrait of a man with spectacles), de 1905-1906, que le recuerda a primera vista El Caballero de la mano en el pecho del Greco. Por la emergencia frágil de la figura de la masa negra circundante que parece destinada a engullirla. Llama también su atención el óleo Figuras en un automóvil de carreras que adelanta un vagón de carga (Figures in automobile racing alongside freigthcar), de 1922. Una escena nocturna con un coche que compite, los faros encendidos, rebasando el farolillo rojo de un tren. Los cinco personajes, tres en el vehículo descapotable y dos asomando por la puerta abierta del vagón, se muestran tensos o consternados. Es fácil imaginar el ruido, el polvo que levantan las ruedas, los baches, el peligro absurdo y vertiginoso de quien asume el riesgo por la novedad, y de quien lo descubre atónito de improviso desde el vagón, muy próximo, sin comprender quizá qué ocurre exactamente. Esta pieza es única. No recuerda otro cuadro de Hopper con personajes explícitamente crispados. Para una mirada del siglo XXI, por otro lado, resulta desconcertante ver un bólido en competición con una pasajera a la intemperie en el asiento trasero, sin ningún tipo de sujeción ni protección. A una velocidad contenida, sin embargo, pues los tres viajeros conservan sus gorras puestas sin mostrar la menor inquietud por sujetarlas. Al año siguiente, con todo, Giuseppe Campari alcanzaría los 178 Km./h. en la mítica Targa Florio siciliana, a bordo de un Alfa Romeo RLS. Ganó la prueba Ugo Sivocci con otro Alfa, el primero en lucir los tréboles verdes que después fueron característicos. Originalmente, la empresa milanesa fundada en 1910 se llamaba A.L.F.A., acrónimo de Anonima Lombarda Fabbrica Automobili, y pasó a llamarse Alfa Romeo en 1915, al asociarse con el ingeniero napolitano Nicola Romeo.

3. Hopper en París. En 1906, una vez conseguido el diploma en la Chase School, el artista empieza a trabajar como ilustrador en la C.C Phillips & Company, una agencia publicitaria de Nueva York. En octubre, con los ingresos de su labor, viaja a París, ciudad que lo seduce intensamente. Lo hospeda una familia francesa, en cuya casa pinta su soberbio óleo Escalera en el 48 de la rue de Lille, París (Stairway at 48 rue de Lille, Paris), donde vemos una oscura escalera en encorvado giro hacia un rellano un poco más luminoso, en intrépida perspectiva. Un interior con predominio de madera oscura en rotación ascendente. Este lienzo augura muchas cosas. El joven pintor reconoce ya su propia senda. Desde 1900, durante el período de formación neoyorquina, el maestrazgo de Robert Henri le ha preparado el desembarco parisino con su entusiasmo contagioso por Hals, Goya y, muy en especial, el XIX francés: Monet, Degas, así como Verlaine, Rimbaud... Sus compañeros de estudios lo apodan el John Singer Sargent de la clase. Durante su larga estancia parisina, que se prolonga hasta agosto de 1907, visita también Londres y Ámsterdam. La impresión de Rembrandt es profunda. Escribe a su madre: “La Ronda de noche es lo más bello que he visto jamás: tiene un sentido de la realidad casi increíble.” (Abscondita, 2009.) Vuelve a París de marzo a junio de 1909. La exposición nos permite contrastar dos óleos con vistas del Quai des Grands Augustins pintados en 1907 y 1909; el primero con tiempo nuboso, en una perspectiva más alejada, incluye algunos árboles en primer plano; el segundo, soleado, tiene más colorido y precisión. El pintor dialoga también con su obra anterior para llevarla más allá. Sigue aprendiendo en París. Esta vez, visita además Chartres y Fontainebleau. Volverá todavía en 1910. En esta última etapa de su grand tour europeo, visita Madrid y Toledo antes de regresar a América.

4. La definición de la imagen: Hopper grabador. En 1915, el artista se inicia en la técnica del grabado, en la que progresa rápidamente, con el pintor australiano Martin Lewis. Hasta 1923, hará unos sesenta aguafuertes, con los que obtendrá cierta fama. En 1917, ve sin duda la gran exposición del Metropolitan Museum of Art con grabados de Turner, Whistler, Goya y Meryon. Este último y Rembrandt son los modelos predilectos de Lewis. El grabado está muy en boga por entonces y le brinda nuevas posibilidades a explorar. En Sombras nocturnas (Night Shadows), de 1921, muy intrigante, o en El Anfiteatro (The Balcony), de 1928, el último que hizo, se permite encuadres insólitos en pintura que remiten al cine (preludiados ya en su Escalera parisina de 1906). También intuye lo que pronto serán escenas románticas del Nueva York de antaño: Noche en el parque (Night in the park), de 1921, con un lector noctámbulo y solitario del periódico, o La casa aislada (The Lonely house), de 1922, con dos niñas jugando en la calle. A finales de 1922, él y Josephine Verstille Nivison, Jo, quien será su mujer definitiva, participan en una colectiva celebrada en la Belmaison Gallery. A partir de 1923, abandona casi por completo el aguafuerte. Inesperadamente, algunas de sus acuarelas son muy celebradas en la muestra anual dedicada al género por el Brooklyn Museum en 1924, a la que concurre por la insistencia de Jo, con quien se casa. Recibe un premio y críticas muy favorables, lo que propicia además que se interese por él un galerista reputado, Frank N. Rehn, muy bien ubicado en la calle 45 con la 5ª Avenida, que le permitirá exponer regularmente. En 1925, abandona los encargos de ilustrador y se consagra a la pintura. Vivirán ya siempre en el número 3 de Washington Square (Greenwich Village), vivienda-estudio que él ocupaba desde 1913. Hopper está encarrilado. Su reconocimiento como gran pintor no cesará de incrementarse.

5. La elaboración de Hopper: del dibujo a la tela. Uno de los aciertos de la exposición milanesa consiste en mostrar algunas de las telas acompañadas de los dibujos o estudios preparatorios, además de bocetos de obras no expuestas, pero conocidas. Así se hace explícito el proceso de trabajo del pintor hasta la ejecución del lienzo. Pueden verse, por ejemplo, cinco estudios preparatorios de Sol matinal (Morning sund) con el lienzo. La exposición incluye en este caso, por añadidura, una interesante instalación derivada de esta obra debida al artista multimedia austriaco Gustav Deutsch, con una sala aparte dedicada. El visitante de 29th August 1952, 6 A.M., New York, si se sienta en una tarima dispuesta a propósito, se ve proyectado en una pared próxima protagonizando el cuadro en cuestión. Por tanto, puede perfeccionar la postura requerida. Resulta también muy interesante contraponer Escalera (Stairway), de 1949, con un único apunte certero; o analizar los bocetos preparatorios para Noctámbulos (Nighthawks), una composición compleja de 1942; o los cuatro bocetos progresivos que dan lugar a Isla Blackwell (Blackwell’s Island), de 1928, un cuadro con ecos de la mejor pintura veneciana del siglo XVIII. Esta sección se complementa y extiende con el Cuaderno del artista III (Artist’s ledger III), expuesto en una vitrina, que el visitante puede hojear virtualmente de cabo a rabo en una eficaz pantalla táctil contigua, con abundantes esbozos y notas de Hopper para sus proyectos sucesivos. En la página 73, por ejemplo, para Segundo piso al sol (Second store sunlight), de 1960, el lienzo que sirve de motivo para carteles, folletos y catálogos de la exposición, o, en la página 75, para Una mujer al sol (A Woman in the sun), de 1961, otra destacada pieza (con la fumadora circunspecta).

6. El erotismo de Hopper. En Interior en Nueva York (New York interior), de 1921, un óleo de armoniosa composición, una mujer en prendas íntimas, sentada al lado de la cama, de espaldas al observador, cose una sábana que tiene desparramada en la falda confundida con su ligero atavío, de modo que el torso desnudo parece emerger de una gran flor blanca con los pétalos abiertos, en contraste con la masa oscura de la puerta cerrada de la habitación, que la enmarca visualmente desde un segundo plano. Resuenan en ella las delicadas bailarinas de Degas. También de 1921, en el aguafuerte Viento de tarde (Evening wind), vemos una joven desnuda, a gatas en la cama deshecha, sorprendida por una ráfaga de aire que levanta de improviso las cortinas de la ventana abierta. En Strip-tease (Girlie show), de 1941, el óleo se convierte en escenario y el visitante en voyeur de la última fase de la actuación, la chica avanzando con desparpajo feroz, llevando sólo unos zapatos azules con tacones tras quitarse un velo del mismo color, que despliega tras de sí como una gran ala desprendiéndose de su cuerpo, sujetada aún con las puntas de los dedos de ambas manos, en los extremos de sus brazos abiertos en balanceo. Este singular lienzo se acompaña de dos apuntes preparatorios. Del conjunto de dibujos, podría destacarse Jo Hopper distendida en un diván (Jo Hopper reclining on a couch), del período 1925-1930, un gracioso estudio de su propia esposa desnuda en la intimidad. La mujer solitaria en un interior es un motivo recurrente del pintor, tenga o no carga erótica. Cuando observa atenta por una ventana, evoca inevitablemente a Caspar David Friedrich y a la pintura holandesa. Tal es el caso del Esbozo para aguafuerte (Sketch for etching), sin fechar, en el que vemos un desnudo femenino de espaldas frente al gran panorama urbano brindado por la ventana.

7. La esencia del artista. Tiempo, lugar y memoria. Hopper no siguió un método fijo. Pintó mucho al plein-air, como los impresionistas, pero también construyó o reconstuyó escenas e imágenes de memoria, o a partir de apuntes. Según estima Carol Troyen en el catálogo, en Escalera (Stairway), de 1949, representa probablemente el atrio de la casa de sus padres en Nyack, la pequeña ciudad cercana a Nueva York donde se crió, reconstruido de memoria pasados los años. El pintor puede buscar sus imágenes, sí, pero también recuperarlas. Éstas, con el tiempo, se referencian unas a otras. El conjunto resultante es su universo pictórico, finalmente reconocible y característico; complejo y al mismo tiempo cohesionado. ¿Qué transmite el universo Hopper? En su estudio para Soledad (Solitude), un notable carbón de 1944, vemos alejarse una carretera en perspectiva hasta perderse en el horizonte, en medio de una llanura casi desierta, con dos casitas y un único árbol en primer plano a la derecha. Las perspectivas de la escalera y la carretera parecen remitirse recíprocamente. ¿A dónde llevan? Seguramente su mayor interés está en el enigma y no en la respuesta que pueda dar al mismo cada mirada. El artista carece de respuestas. Se limita a acotar su percepción del enigma humano. Es un transeúnte que nos deja un rastro construido y estructurado de su paso por el mundo a través de la pintura. Ese es su granito de arena. De hecho, los escenarios de tránsito y trasiego son elegidos recurrentemente: estaciones ferroviarias, puentes, gasolineras, embarcaciones, diques, restaurantes... Presta mucha atención a los lugares de paso que suelen olvidarse. Retiene lo que no permanecerá. Tampoco dejará huellas el rayo de sol que ilumina a una mujer a través de la ventana... ¿O le regalará un instante perfecto de conciliación? Pintor embriagado de serenidad, se podría decir de Hopper (como dijo Ortega de Scheler en calidad de filósofo). De serenidad y obstinación.

VII

Edward Hopper, cuya vida fue esencialmente su obra, nació en 1882 y murió en 1967.

Siguen algunos hitos de la consolidación de su renombre: la gran retrospectiva del M.O.M.A de 1933, la participación en la Bienal de Venecia en representación oficial de su país en 1952, la portada y artículo principal en Time el 24 de diciembre de 1956, las retrospectivas sucesivas del Whitney Museum of American Art neoyorquino en 1950 (con itinerancia a Boston y Detroit), en 1964 (que viajó a Chicago) y en 1971; esta última, póstuma, para destacar algunas de las tres mil obras legadas por su viuda Jo, fallecida en 1968. La presente antológica milanesa reúne más de 160 piezas. Comisariada por Carter E. Foster, del Witney Museum, tiene el siguiente calendario: del 14 de octubre al 31 de enero en el Palazzo reale de Milán, del 16 de febrero al 13 de junio en la Fondazione Roma Museo (Roma), y del 25 de junio al 7 de octubre en la Fondation de l’Hermitage de Lausanne. Con un catálogo impecable (Genève - Milano: Skira). Jamás olvidará la impresión causada por su segunda visión de Sol matinal (Morning sun) el 22 de noviembre de 2009, una mañana lluviosa de domingo, temprano, en solitario. Ha interiorizado para siempre un núcleo más de incesante gestación mental. Que se abrirá pasó en su discurrir como un bello Alfa GT rojo lanzado a tutta macchina.